Коммуникативные стратегии. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса.

Тверь 2001, Тюпа В.И.

Вернуться в оглавление

Стремясь очертить жанровый ареал нарратологического поиска, обратимся к фундаментальным коммуникативным стратегиям нарративного дискурса, составляющим основу жанрового разнообразия не только художественной литературы.

Наиболее продуктивным в рамках современной научной парадигмы гуманитарных исследований представляется бахтинский подход к изучению «речевых жанров», разграничивающий «первичные (определенные типы устного диалога)» (5,166) и «вторичные (идеологические) жанры» (5,161) как формы «построения речевого целого, его завершения, учета слушателя» (5,166). По Бахтину, жанровое «целое – внеязыковое и потому нейтральное к языку. Поэтому жанры, как формы целого (следовательно, предметно-смысловые формы), междуязычны, интернациональны. В то же время жанры существенно связаны с языком, ставят перед ним определенные задания, реализуют в нем определенные возможности» (5,40). «Когда мы строим свою речь, нам всегда предносится целое нашего высказывания: и в форме определенной жанровой схемы и в форме индивидуального речевого замысла» (5,190), поэтому «форма авторства (выше она названа «маской». – В.Т. ) зависит от жанра высказывания. Жанр в свою очередь определяется предметом, целью и ситуацией высказывания. <…> Кто говорит и кому говорят».

Резюмируя, можно сказать, что жанр – это некоторая взаимная условленность общения, объединяющая субъекта и адресата высказывания. Феномен жанровости есть металингвистический язык (диалект) культуры. Он предполагает исторически сложившуюся систему традиционных конвенций (условностей организации текста), позволяющую донести до адресата авторские инвенции (термин классической риторики), то есть «предметно-смысловые» нахождения или изобретения говорящего. Иначе говоря, жанр представляет собой исторически продуктивный тип высказывания, реализующий некоторую коммуникативную стратегию данного дискурса.

Если в диахронии жанр знаменует традицию (историческую продуктивность) той или иной, преемственно воспроизводимой в культуре коммуникативной ситуации («типической ситуации общения»), то синхрония жанра – это парадигма инициируемого автором коммуникативного события («предносящееся целое» дискурса), то есть система исторически сложившихся интерсубъективныхкомпетенций («определенных возможностей») высказывания.

В частности, «форма авторства» как неизбежная для производящего текст речевая «маска» есть креативная компетенция жанра. При несоответствии ей со стороны субъективной компетентности «индивидуального речевого замысла» говорящего или пишущего постигает неудача. Две другие компетенции суть референтная (предметно-тематическая) и рецептивная (установка адресованности, соотносительная с «формой авторства»). Референтная, креативная и рецептивная стороны коммуникативного события эквивалентны бахтинским параметрам предмета, цели и ситуации высказывания.

Предметно-тематические конвенции, определяющие референтную компетенцию того или иного нарративного жанра, представляют собой традиционные для него концепты героя и картины мира.

Креативная компетенция жанра предполагает текстообразующую конвенциональность субъекта и формы высказывания как целого: кто говорит и как говорит (концепты авторской позиции и риторического поведения говорящего, то есть его речевой маски).

Наконец, существо рецептивной компетенции жанра состоит в смыслополагающей конвенции «концепированного» (Б.О. Корман) адресата (концепт читателя или слушателя, его коммуникативной компетентности).

При общности складывающейся и бытующей стратегии жанровых компетенций в диахроническом аспекте Бахтин различал «жанр, как композиционно определенное (в сущности – застывшее) целое, и жанровые зародыши (тематические и языковые) с еще не развившимся твердым композиционным костяком, так сказать, «первофеномены» жанров». В частности, такого рода первофеноменами целого спектра нарративных жанров – не одной только художественной словесности – представляются: сказание (легендарно-историческое предание, отколовшееся от донарративного мифологического предания), притча, анекдот и, наконец, жизнеописание (биография) как протороманная форма высказывания.

Названные типы дискурсии обладают неодинаковым историческим возрастом. Зарождались они в различные эпохи культурной жизни человеческого сознания – в той именно последовательности, в какой перечислены, – однако и до сего времени сохранили свою актуальность в качестве коммуникативных стратегий нарративного общения. Первые три «корневища» целого «куста» последующих жанровых форм по происхождению являются изустными, то есть непосредственно коммуникативными способами высказывания; письменные формы их бытования (опосредованной коммуникации) вторичны. Последняя, исторически наиболее поздняя, форма наррации изначально складывалась как письменная, что не могло не сказаться самым существенным образом на ее риторических характеристиках.

Риторика сказания, риторика притчи, риторика анекдота и риторика жизнеописания весьма разнородны (говорить о поэтике здесь пока еще преждевременно, поскольку мы имеем дело не с собственно художественными, а с прахудожественными речевыми жанрами). Прежде всего они разнятся бытийными (референтными) компетенциями предметно-тематических оснований «рассказываемого события» (претерпевание или поведение героя в мире) и соответствующими коммуникативными компетенциями участников «события рассказывания»: субъектов дискурсии и ее адресатов.

Что касается референтной компетенции того или иного нарративного высказывания (иначе говоря – бытийной компетенции персонажа), то она определяется картиной мира, моделируемой текстами соответствующего жанра. Сказание моделирует ролевую картину мира. Это фатально непреложный и неоспоримый миропорядок, где всякому, чья жизнь достойна сказания, отведена определенная «нудительная» роль: судьба (или долг как социальная судьба). Жанр сказания исторически восходит к тому архаичному состоянию общественных отношений, которое Гегель именовал «веком героев». Бытийная компетенция героического актанта здесь сводится к реализации некоторой необходимости, известного предназначения, когда персонажи «не выбирают, а по своей природе суть то, что они хотят и свершают».

Картина мира, моделируемая притчей, напротив, предполагает как раз ответственность свободного выбора в качестве бытийной компетенции персонажа, занимающего некоторую жизненную позицию (ср. альтернативные позиции двух сыновей в Иисусовой притче о блудном сыне). Это императивная картина мира, где персонажем в акте выбора осуществляется (или преступается) не предначертанность судьбы, а некий нравственный закон, собственно и составляющий морализаторскую «премудрость» притчевого назидания. Притча повествует не о беспрецедентных событиях общенародной (сказание) или частной (анекдот) жизни, но о типовых поступках в типовых ситуациях, о том, что, по убеждению соучастников притчевого дискурса, случается постоянно и со многими. Здесь действующие лица, по мысли С.С. Аверинцева, предстают перед нами не как «объекты» эстетического «наблюдения» (именно таковы герои сказания или анекдота), «но как субъекты этического выбора». Все их поступки в притче есть реализация такого выбора (не всегда эксплицированного в тексте, но всегда имплицитно присутствующего в жизненной позиции персонажа).

Референтная компетенция анекдота полярно противостоит событийности сказания и одновременно резко отличается в этом отношении от притчи. Современный сугубо смеховой жанр городского фольклора являет собой лишь одну из модификаций анекдотического дискурса, претерпевшего к тому же обратное влияние со стороны художественной литературы. Анекдот же в исконном значении этого слова (таковы, например, слухи о происшествиях неофициальной жизни официальных фигур общества, фиксировавшиеся Пушкиным или Вяземским) не обязательно сообщает нечто смешное, но обязательно – курьезное: любопытное, занимательное, неожиданное, маловероятное, беспрецедентное. Анекдотическим повествованием творится окказиональная (случайностная), релятивистская, казусная картина мира, которая своей «карнавальной» непредвиденностью и недостоверностью отвергает, извращает, осмеивает всякую фатальную или же императивную ритуальность, заданность человеческих отношений. Анекдот не признает никакого миропорядка, жизнь глазами анекдота – это игра случая, непредсказуемое стечение обстоятельств, столкновение индивидуальных инициатив. Бытийной компетенцией анекдотического персонажа оказывается самообнаружение его характера: инициативно-авантюрное поведение в окказионально-авантюрном мире – поведение остроумно находчивое или, напротив, дискредитирующе глупое, или попросту чудаковатое, дурацкое, нередко кощунственное. Вырастающая из анекдота новелла первоначально предполагает, по Бахтину, «нарушение «табу», дозволенное посрамление, словесное кощунство и непристойность. «Необыкновенное» в новелле есть нарушение запрета, есть профанация священного. Новелла – ночной жанр, посрамляющий умершее солнце («Тысяча и одна ночь» и пр., связь со смертью)» (5,41).

Герой жизнеописания может как быть, так и не быть субъектом ролевого действия, или субъектом этического выбора, или субъектом инициативного самообнаружения: все эти бытийные компетенции для него возможны, но факультативны. Он и подобен новеллистическому герою своей «необыкновенностью», и существенно разнится от него, выступая здесь не столько «нарушителем» некоторых норм, сколько носителем и реализатором самобытного смысла развертывающейся жизни, то есть субъектом самоопределения, на чем и основана жанровая форма романа (неканонического жития). Ибо жизнь личности (в противоположность характеру, или позиции, или актантной функции) не может обладать собственным смыслом ни в мире необходимости, ни в мире императивной нормы, ни в мире случайности. Полноценная биография возможна только в вероятностном и многосмысленном («полифоническом») мире всеобщей межличностной соотносительности.

«Искусство заинтересовывать судьбой отдельных лиц» – слово «судьба» в данном контексте знаменует не фатальный рок и не окказиональный жребий, а вероятностный опыт частного существования – Мандельштам справедливо противопоставлял «житиям святых», где «иллюстрировалась общая идея» (здесь закономерны стратегии сказания или притчи). «Человеческая жизнь, – писал он, – еще не есть биография и не дает позвоночника роману. Человек, действующий во времени старого европейского романа, является как бы стержнем целой системы явлений, группирующихся вокруг него». Романным жизнеописанием биографической личности творится экзистенциальная картина мира как центрированная вокруг «я» героя система обстоятельств личностного присутствия в жизнепроцессе бытия. Это «мир как опыт» становления и развития самоопределяющегося субъекта жизни. Принципиальным условием коммуникативной стратегии жизнеописания как такового является «возможность совершенно иной жизни и совершенно иной конкретной ценностно-смысловой картины мира, с совершенно иными границами между вещами и ценностями, иными соседствами. Именно это ощущение составляет необходимый фон романного видения мира, романного образа и романного слова. Эта возможность иного включает в себя и возможность иного языка, и возможность иной интонации и оценки, и иных пространственно-временных масштабов и соотношений» (5,134-135). Такая возможность, принципиально недопустимая в сказании или притче, была впервые освоена в анекдоте, подготовившем почву для жизнеописания как феномена культуры.

С максимальной полнотой референтная компетенция биографического дискурса проявляет себя в классическом романе реалистической парадигмы, где «образ становящегося человека» с его уникальным жизненным опытом (референтная компетенция малой биографической формы – рассказа) выводится в «просторную сферу исторического бытия», и где демонстрируется, как формулирует Н.Д. Тамарченко, «историческое становление мира в герое и через героя». Тогда как ни анекдот, ни притча не знают становления мира (в притче он статичен, в анекдоте – хаотичен), а сказание, давшее литературе героический эпос, усматривает во внутренне статичном актанте лишь орудие мирового становления.

Переходя к параметрам коммуникативного события рассказывания, необходимо уточнить, что сообщаемое в нарративном дискурсе может иметь коммуникативный статус: 1) знания, 2) убеждения, 3) мнения или 4) понимания, – одним из которых и определяется креативная компетенция наррации. Каждый из перечисленных статусов референтного содержания культивируется соответствующим жанром в качестве некоторого инварианта авторской позиции, организующей текст и требующей для своей манифестации особого коммуникативного поведения (речевой маски) со стороны нарратора. Это и позволяет говорить о разных риториках рассматриваемых типов высказывания.

В ситуации произнесения сказания субъект дискурсии обладает достоверным, но не верифицируемым знанием (верификация такого знания означала бы перевод его в иной коммуникативный статус – научной истины). Соответственно риторика сказания – это риторика ролевого, обезличенного, словарного слова. Говорящий здесь – только исполнитель передаваемого текста. Да и персонажи сказания «не от своея воля рекоша, но от Божья повеленья». Сказание в известном смысле домонологично, оно объединяет говорящих и слушающих общим знанием, поэтому речевая маска такого высказывания – своего рода хоровое слово общенародной «хвалы» (или хулы, плача, осмеяния), тогда как рассказчик анекдота или притчи явственно солирует. Риторический предел сказания – героическая апофегма, до которой иные сказания в принципе могут быть редуцированы (ср. общеизвестные: «Пришел, увидел, победил» или «А все-таки она вертится»). Противоположный предел – язык атрибутивного научного описания.

В коммуникативной ситуации притчи креативная компетенция говорящего состоит в наличии у него убеждения, организующего учительный дискурс. Речевая маска такого дискурса – авторитарная риторика императивного, монологизированного слова. «В слове, – писал Бахтин, – может ощущаться завершенная и строго отграниченная система смыслов; оно стремится к однозначности и прежде всего к ценностной однозначности <…> В нем звучит один голос <…> Оно живет в готовом, стабильно дифференцированном и оцененном мире». Слово сказания – еще не такое; слово анекдота – уже не таково. Притча разъединяет участников коммуникативного события на поучающего и поучаемого. Это разделение иерархично, оно не предполагает хоровой (сказание) или диалогической (анекдот) равнодостойности сознаний, встречающихся в дискурсе. Речевой акт притчевого типа есть монолог в чистом виде, целенаправленно устремленный от одного сознания к другому. Что касается ментальной и речевой деятельности персонажа, то она здесь присутствует, как правило, лишь в стилевых формах косвенной речи (хотя и фиксируемой иногда графически как прямая). Риторическими пределами притчи выступают: с одной стороны – проповедь, где притча нередко встречается в качестве нарративного вкрапления, с другой – паремия, до которой притча редуцируется в случае элиминирования из нее нарративности.

Креативная компетенция рассказывающего анекдот – недостоверное знание, что по своему коммуникативному статусу тождественно мнению (и сомнению). Отсюда существенная зависимость анекдота не столько от содержания, сколько от мастерства рассказчика. Не только вымышленные, но и невымышленные анекдотические истории не претендуют на статус знания. Даже будучи порой фактически точными, они бытуют как слухи или сплетни, то есть принадлежат самой ситуации рассказывания, а не ценностно дистанцированной (в сказании) повествуемой ситуации. Речевая маска анекдота – курьезная риторика окказионального, ситуативного, диалогизированного слова прямой речи. Именно диалог персонажей здесь обычно является сюжетообразующим. При этом и сам текст анекдота (выбор лексики, например) в значительной степени зависим от диалогической ситуации рассказывания, поскольку оно существенным образом ориентировано на непосредственную ответную реакцию: предварительное знакомство слушателей с содержанием анекдота данную коммуникативную ситуацию разрушает (чего нельзя сказать о других нарративах). Поэтому анекдот невозможно рассказывать себе самому, тогда как притчу – в принципе – можно, припоминая и примеряя ее содержание к собственной ситуации жизненного выбора. Риторический предел, до которого анекдот легко может быть редуцирован, – комическая апофегма, то есть острота (или острота наизнанку: глупость, неуместность, ошибка, оговорка), где слово деритуализовано, инициативно, личностно окрашено. Противоположным полюсом анекдотического дискурса выступает исповедальное покаяние (коммуникативная стратегия «саморазоблачения» есть до известной степени рассказывание «анекдота» о себе самом).

В случае жизнеописания для полноценного авторства субъекту биографического дискурса необходимо понимание излагаемой жизни как исполненной некоторого автономного смысла. Уже столь раннего зачинателя этой жанровой традиции, как Плутарх, – при всем его несовместимом с анекдотической стратегией морализме – отличало, по характеристике С.С. Аверинцева, «живое, непредубежденное любопытство к реальному человеческому существованию», вследствие которого «он от позиции учителя жизни постоянно переходит к позиции изобразителя жизни, повествователя о ней». Установка не на раскрытие установленного знанием или убеждением значения чьей-то биографии, но на изложение собственного ее понимания, вникания в ее смысл, закономерно приводит к «интонации доверительной и раскованной беседы автора с читателем», к «иллюзии живого голоса, зримого жеста и как бы непосредственного присутствия рассказчика». Однако диалогизм биографического слова не сводится к этим моментам, родственным анекдотическому дискурсу. Речевая маска биографа диалогизирована, в первую очередь, по отношению к самому герою жизнеописания (чего анекдот не знает), к его ценностно-смысловой позиции в мире. Это требует риторики двуголосого слова, манифестирующего двоякий жизненный опыт (запечатлеваемый и запечатлевающий). Основу такой риторики составляет преломляющая несобственно-прямая речь, включая «разные формы скрытой, полускрытой, рассеянной чужой речи и т.п.» (5,331).

Всякое высказывание характеризуется также рецептивной компетенцией соответствующего жанра: стратегически присущей ему адресованностью. Последняя является отводимой воспринимающему сознанию той или иной позицией соучастника данного коммуникативного события. Эта позиция определяется востребованной жанром компетентностью адресата. Фактический слушатель (читатель) может и не занять этой уготованной ему позиции, но в таком случае его вступление в коммуникацию не будет адекватным данному дискурсу, возможность которого останется не реализованной.

В частности, сказание постулирует адресата, занимающего позицию внутренне подражательного приобщения к общенародной «хвале», «хуле» или «плачу» и наделенного репродуктивной компетентностью. Последняя предполагает отношение к сообщенному знанию как несомненно достоверному и способность хранения и передачи этого знания аналогичному адресату.

Компетентность восприятия со стороны адресата притчи может быть определена как регулятивная. Отношение слушателя к содержанию притчи не предполагается ни столь свободным, как к содержанию анекдота, ни столь пассивным, как к содержанию сказания. Это позиция активного приятия. Не удовлетворяясь репродуктивной рецепцией, притчевая дискурсия с ее иносказательностью требует, во-первых, истолкования, активизирующего позицию адресата, а во-вторых, извлечения адресатом некоего ценностного урока из сюжета притчи – лично для себя. Если первое может быть проделано и рассказывающим притчу, то нормативное приложение запечатленного в притче универсального опыта к индивидуальной жизненной практике может быть осуществлено только самим слушающим. Принципиальная для притчи иносказательность является своего рода механизмом активизации воспринимающего сознания. Однако внутренняя активность адресата при этом остается авторитарной, притча не предполагает внутренне свободного, игрового, переиначивающего отношения к сообщаемому.

Рецептивная компетенция анекдота, напротив, постулирует со стороны адресата позицию сотворчества, инициативной игры мнениями. Необходимая коммуникативная характеристика того, кому рассказывается анекдот, – рекреативная компетентность, предполагающая, в частности, наличие так называемого чувства юмора, умения отрешиться от «нудительной серьезности» (Бахтин) жизни. Анекдот должен не у-влекать слушателей, преодолевая их внутреннюю обособленность, но раз-влекать их, предлагая адресату позицию внутренне «карнавального» отношения к сообщаемому. Характерно, что несмотря на свою столь легкую, безответственную передаваемость из уст в уста, анекдот как бы не рассчитан на репродуцирование: сообщенный в иной ситуации, иным рассказчиком, с иными подробностями и интонациями, он оказывается уже по сути дела другим коммуникативным событием. Поэтому повторное выслушивание одного и того же анекдота обычно неприемлемо ни для рассказчика, ни для слушателей.

Биографический дискурс вовлекает адресата в совершенно особое отношение к своему герою, определяемое отсутствием ценностной дистанции между ними. Здесь невозможно притчевое нормативное самоотождествление с «человеком неким», ибо предметно-тематическое содержание жизнеописания вполне самобытно. Но и характерное для восприятия сказания или анекдота ценностное самоотмежевание адресата от героя окажется неадекватным: субъект, объект и адресат протороманного коммуникативного события суть равнодостойные субъекты смыслополагания, между которыми устанавливаются отношения ценностно-смысловой солидарности (или, напротив, полемичности). Жизнеописание несет в себе рецептивную компетенцию «доверия к чужому слову» (5,332), чего не требует анекдот, но без «благоговейного приятия» и «ученичества», как того требует «авторитетное слово» (там же) сказания или притчи; это компетенция взаимопонимания носителей различного жизненного опыта, их «свободного согласия», за которым обнаруживается «преодолеваемая даль и сближение (но не слияние)» (5,364). Концепированный адресат биографического и тем более романного дискурса призван обладать проективной компетентностью остранненного узнавания: себя – в другом и другого – в себе. Ему надлежит уметь проецировать чужой экзистенциальный опыт присутствия в мире – на свой опыт жизни, а также проектировать свою жизненную позицию, опираясь на индивидуальный опыт чужой жизненной позиции.

Отсюда общий кризис нарративного дискурса и, в особенности, его высшей (романной) формы в ХХ веке, объясняющийся, по версии В. Беньямина, утратой людьми такого опыта, которым можно было бы поделиться. Кризис такого рода, по-видимому, не является для романа непреодолимым. Однако широкое обращение этого жанра к иным коммуникативным стратегиям следует признать очевидным и закономерным.

Читать далее>>